назад : обсудить
Тикао Сиратори
Интервью с Усамару Фуруей
Опубликовано в журнале PULP.
Эта беседа состоялась 26 января 2000 года в ресторане неподалёку от квартиры Усамару Фуруи в округе Сугинами. С мангакой беседовал Тикао Сиратори — редактор, который, можно сказать, и открыл его талант. Именно в знаменитом авангардном журнале «Гаро», редактором которого был Сиратори, публиковалась «Палеполи», дебютная манга Фуруи. Именно «Палеполи» принесла ему известность.
Тикао Сиратори: После дебюта в «Гаро», который был весьма необычным журналом, ты начал работу над мангой «Шорт катс» для крупного журнала «Янг сандей», выпускаемого издательством «Сёгакукан». Начнём нашу беседу с этого.
Усамару Фуруя: Да, я хотел бы обсудить ситуацию в манга-индустрии в Японии. В то же время я постараюсь сделать наш разговор понятным и американскому читателю. «Гаро» концентрировался на личных качествах художника. Проще говоря, акцент делался на его полной свободе действий. С другой стороны, за работу не платили. В этом достоинства и недостатки «Гаро». Рисуя для крупного журнала, где манга является товаром для продажи, художник не свободен. Приходится работать с редактором. Поначалу это вызывало у меня затруднения.
Т.С.: Когда я был твоим редактором в «Гаро», я комментировал твои работы в духе «Лучше сделай так» или «В следующий раз выбери это направление». Но я никогда не просил тебя рисовать что-то конкретное до того, как ты сам начинал работать. Наверное, нельзя выдвигать требования, когда ничего не платишь. [смеётся] Крупные журналы не дают вздохнуть свободно. Они начинают отбраковывать идеи ещё на этапе набросков.
У.Ф.: Верно, они не просто принимают или отклоняют то, что ты делаешь. Редактор считает, что работает вместе с тобой. Он заставляет немного изменять конкретные моменты или… В случае с «Шорт катс» я собирался создать нечто в духе «Палеполи», только несколько легче. Правда, в зарисовках неизбежно проскальзывал чёрный юмор, предвзятость, религиозные вопросы. Такие моменты вырезались ещё на этапе набросков. Когда приходило время рисовать собственно мангу, они вообще не рассматривались.
Т.С.: А это может раздражать.
У.Ф.: Это раздражает. С другой стороны, я восхищаюсь теми, кто выдерживает такое давление. У ориентированных на рынок мангак есть неоспоримые достоинства, и я нахожу эти достоинства просто потрясающими. Думаю, те, кто способен сохранять индивидуальность, производя коммерческий продукт, «сильнее» тех, кто рисует то, что хочет. Нужно уметь создавать доступные вещи, сохраняя себя, или выжить в современной манга-индустрии невозможно. Другой способ — постепенно создавать всё больше и больше того, что хочется, не поддаваясь давлению. Поэтому я считаю, что для начала нужно добиться признания.
Т.С.: Думаю, в этом основная проблема мангак из «Гаро». Вернее, ступень, которую им необходимо было преодолеть.
У.Ф.: Да, потому что «Гаро» — это почти додзинси.
Т.С.: Додзинси в формате журнала. [смеётся]
У.Ф.: Раньше я занимался «высоким» искусством, манга была всего лишь его продолжением. Я не намеревался стать мангакой, поэтому публикация в крупном коммерческом журнале стала решающим шагом в моём становлении в этом качестве. Думаю, я очень отличаюсь от мангак, которые с самого начала поставили себе цель публиковаться в одном из крупнейших журналов. Поэтому я не умею работать с людьми. Например, если бы у меня был опыт работы ассистентом, я научился бы действовать в команде и узнал бы, сколько платить за те или иные виды работ. Но я ничего из этого не знаю, поэтому не могу нанимать ассистентов, и моя продуктивность не растёт.
Т.С.: Ясно. Чтобы добиться успеха в коммерческом журнале, необходима серия и множество страниц. Другими словами, это массовое производство, требующее многочисленных ассистентов. Ты же делаешь всё сам от начала и до конца. Если говорить о манге как искусстве, это целиком твоё произведение, форму манги оно приняло по случайности.
У.Ф.: Да.
Т.С.: Это и отличает тебя от мангак, изначально ставивших себе цели в виде публикаций. Сейчас манга в Японии — целая индустрия, существуют даже специальные школы для мангак. Вместо того, чтобы способствовать развитию индивидуальных стилей, эти школы учат следовать формату коммерческих журналов и манга-производства в целом.
У.Ф.: Верно, а в «Палеполи» я задействовал структуру, которая в тогдашней манге просто отсутствовала. Я также использовал минималистичный четырёхкадровый формат. Здесь слово «минималистичный» употребляется в его художественном смысле — я думаю о работах Дональда Джадда, а это просто поставленные в определённом порядке коробки. По-моему, четырёхкадровая манга является подходящим аналогом художественного минимализма. Когда я учился, особенно популярной концепцией был постмодернизм. Постмодернистская архитектура, например, объединяла настолько различающиеся стили, как рококо, готика и современная архитектура. В «Палеполи» я попытался воплотить эту концепцию, сделать с мангой то же самое, что произошло с современным искусством. По существу, я хотел создать пародию на мангу, так что традиционные элементы вроде хорошего сюжета меня не интересовали.
Т.С.: Да, поэтому ты… «рассчитываешь», наверное, не совсем правильное слово, но твои действия всегда чётко логически обоснованы.
У.Ф.: Верно. В некоторой степени, теперь я могу получать удовольствие от таких традиционных элементов процесса создания манги, как создание сюжета, но раньше мне приходилось искать причины для работы над мангой. «Зачем рисовать мангу?» Конечно, все рисуют мангу в начальной школе. [смеётся] Но для человека вроде меня, который в свои 24 года не рисовал мангу с самого окончания университета, была нужна определённая причина. Когда я начинал, я мог обращаться только к своему прошлому художника, поэтому мог работать только в четырёхкадровом формате. Даже если бы я захотел создать «традиционное» повествование, я не смог бы как следует расположить кадры.
Т.С.: И ты просто не хотел работать с традиционным повествованием.
У.Ф.: Да.
Т.С.: Итак, когда ты искал средство самовыражения, ты остановился на манге?
У.Ф.: Да, это было лучшее… м-м-м…
Т.С.: Тебе не обязательно было следовать проторенной дорожкой. Как правило, ребёнок, рисующий чуть лучше остальных, решает стать мангакой. Он начинает учиться, иногда даже поступает в специализированную школу. В наше время это не редкость. Вот так обычно и становятся мангаками.
У.Ф.: Вообще-то, так и было. [смеётся] В начальной школе я всерьёз хотел стать мангакой. Я рисовал истории в стиле Осаму Тэдзуки. Я даже записался в школу манги его имени. Я работал, отсылал им свои рисунки, а получал их уже с поправками. Кроме того, с последнего класса начальной школы и где-то до второго класса средней я отправлял работы в рубрику портретов журнала «Сёнэн Гахо». Туда попадали только отличные работы; многие из тех, кто там публиковались, потом становились известными мангаками. Например, в своё время там размещались работы Кэнтаро Миуры. Этот опыт многому меня научил, помог мне отточить своё ремесло через соперничество.
Т.С.: Похоже, ты был настоящим манга-мальчиком. Ты бы довольно быстро попал в крупный журнал, если бы не забросил.
У.Ф.: Думаю, ты прав. [смеётся] Правда, в старшей школе я превратился в бунтаря, заинтересовался андерграундом, субкультурами и прочими подобными вещами, начал ходить на кинопоказы и пьесы «не для всех». На первом году обучения в старшей школе я решил, что лучшим средством самовыражения будет живопись маслом. Так я начал изучать живопись.
Т.С.: Значит, уже тогда ты ощущал потребность в самовыражении.
У.Ф.: Да, просто его способы часто изменялись. До университета это была живопись. Однако потом, когда в университете я начал изучать искусство, меня увлёк театр. После я работал со скульптурой. Кроме того, я изучал танец буто. Выступал в группе под названием «Карасу», нашим режиссёром был Сабуро Тэсигавара. Тогда же я участвовал в группе, о которой слышали даже некоторые американцы — «Санкайдзюку» под руководством Сэмимару. Я начал выражать себя через телодвижения. Где-то до двадцати четырех лет я учился у Тэцуо Фукухара, не переставая заниматься скульптурой. Однако со временем я понял, что не смогу выразить в танце всё то, что хочу. Мне нужен был более определённый способ, не такой сложный для восприятия, как танец. Мне казалось, нужно творить что-то… м-м-м… в настоящем. Чтобы выразить что-то через телодвижения, нужно отделять себя от настоящего, тогда и начинается самовыражение. Это я и делал. Мне приходилось отделяться от этого мира, чтобы танцевать.
Т.С.: Эм-м… Понятно. [смеётся]
У.Ф.: Да. [смеётся] Так что я захотел оставаться непосредственно в текущем моменте, в действительности. Хороший фильм или прекрасная картина связывают со зрителем не напрямую. Скульптура или хореография тоже не достигают этой цели. Если интересна какая-то ситуация, её непросто оживить в танце. Скажем, я видел красивый пейзаж, но даже если он сохранился в моих чувствах и воспоминаниях, я не смогу оживить его в телодвижениях. Такие мысли накапливались и очень меня расстраивали. Что касается скульптуры, то я создавал абстрактные трёхмерные формы. Для абстрактной формы не нужно мастерство, там — как же это сказать? — важен «диалог с объектом», «диалог автора и материала». Чем более нарочито искусственными я делал свои объекты, тем сильнее объект отдалялся от своей изначальной сущности. Когда дело доходило до диалога с объектом, важно было максимально лишить его индивидуальности. Поэтому со временем я понял, что этот способ самовыражения мне не подходит.
Т.С.: То есть ты перешёл от абстрактного к конкретному, от языка предположений и подтекстов к более прямым высказываниям?
У.Ф.: Да.
Т.С.: Кажется, в мире искусства (возможно, современного искусства это касается лишь избирательно) справедливо противоположное. Как правило, начинают с конкретного, постепенно переходя к абстрактному. Это типичный путь.
У.Ф.: Да, а я поступил наоборот. Во мне накапливалось всё, что я хотел, но не мог выразить. Можно сказать, я просто долго открывал свои таланты.
Т.С.: Да, можно и так сказать.
У.Ф.: Мне всегда казалось, что неопределённость абстрактного таит в себе огромные возможности для самовыражения. Но потом я понял, что именно эта неопределённость мешает зрителям понимать меня, а я хотел, чтобы меня понимали. В случае танца и скульптуры зритель воспринимает лишь часть того, что хотел выразить автор, но что-то из авторских замыслов понимается по-разному в зависимости от индивидуальных особенностей того или иного зрителя. Возможно, такая двусмысленность является одной из положительных черт настоящего искусства, однако в процессе работы я не мог не думать о другом способе донести свои идеи до зрителя такими, какие они есть. То, что я делал тогда, не воспринималось настолько прямо. Например, можно было разместить скульптуру так, чтобы любой зритель наблюдал её с одного и того же ракурса: так можно добиться одинакового угла восприятия. Однако на деле каждый по-прежнему воспринимает скульптуру по-своему. Поэтому даже в манге мне не нравятся абстрактные концовки. Я люблю заканчивать всё строго определённым образом так, чтобы это было понятно всем читателям. Так и происходит в манга-индустрии: никому не нужно лишнее усложнение. Она с самого начала нацелена на создание простых для понимания, но интересных историй с чёткими подходящими концовками. Это нормально.
Т.С.: Верно.
У.Ф.: Я понял это около года назад. [смеётся]
Т.С.: Мне всё сильнее кажется, что ты идёшь в противоположном остальным направлении. [смеётся]
У.Ф.: Пожалуй. Те, кто начинал в крупных журналах, со временем приходят к более абстрактным идеям, становятся похожими на художников. Тот, кто рисовал супергероев, теперь рисует мандалы. [смеётся]
Т.С.: Например, создатель «8 мэна» Дзиро Кувата. Я считаю, такие люди, как ты, не только интересны, но и очень важны для манга-индустрии.
У.Ф.: Ну, «Палеполи» не было бы, если бы я не танцевал. С другой стороны, если бы вместо танцев я рисовал мангу, она получилась бы гораздо лучше. [смеётся]
Т.С.: В коммерческих журналах должны публиковаться истории, лёгкие для понимания. Слишком сложные для читателя моменты вырезаются ещё на этапе набросков. В таких случаях просят упростить мангу. Потому тебе кажется, что ты наконец оказался там, где должен был оказаться, хотя и пошёл окружным путем.
У.Ф.: Наверное, поэтому… м-м-м… Скажем так, мне не нравится, когда меня просят нарисовать побольше трусиков. [смеётся] Но когда от меня требуют чего-то вполне осмысленного, я с радостью вношу нужные изменения и делаю мангу более привлекательной для читателя. Мне кажется, что я наконец-то начал создавать именно мангу. Ведь то, что я делал раньше, мангой не было.
Т.С.: «Палеполи» понравилась даже американским читателям. Тем не менее, мне кажется, что несмотря на вторжение манги на американский рынок, её визуальный стиль по-прежнему воспринимается американцами как чужеродный. Я считаю американские комиксы продолжением мультфильмов, их двухмерной версией. Американцы ещё не привыкли к знаковой системе японской манги. Pulp активно участвует в распространении манги в США.
У.Ф.: Несомненно.
Т.С.: «Палеполи» выполнена в четырёхпанельном формате, однако отличается нестандартным художественным подходом. Возможно, поэтому она понятнее и ближе американскому читателю, чем шаблонная манга. Если искать аналогии в современном искусстве, то это вроде ситуации, когда гвоздь, забитый в фанеру Йоко Оно, производит на Джона Леннона огромное впечатление. [смеётся] Конечно, находятся те, кто считают подобные акции интересными, однако других это злит или раздражает.
У.Ф.: А как обстоит дело с юмором?
Т.С.: Хорошим примером здесь будет манга Heartbroken Angels Масахико Кикуни. По словам одного из сотрудников Pulp, поначалу она плохо воспринималась американскими читателями. Однако для японцев это манга из категории лёгких и простых. Ещё одним примером различий в восприятии может стать ёнкома Масаси Наоты с игрой слов, понятной каждому японцу. Однако за пределами страны её успех сомнителен. А в «Палеполи» почти нет сюжета.
У.Ф.: Меня не может не беспокоить возможное непонимание со стороны читателя. Несмотря на отсутствие сюжета, в «Палеполи» много пародий на широко известные в Японии мангу и телевизионные сериалы. Например, детективный сериал «Тайё ни хоэро!», всеми любимые «Садзаэ-сан» или «Дораэмон». Вроде японского Микки-Мауса. Вторая половина «Палеполи» большей частью состоит из пародий на «Завтрашнего Джо», мангу Ёсихару Цугэ и тому подобное. Не представляю, насколько такие пародии понятны иностранцам. Полагаю, только страницы о религии и искусстве будут поняты полностью.
Т.С.: Есть ещё стрипы с неожиданным концом. Это универсальный материал. Но сейчас мне больше интересно, насколько успешной будет твоя «коммерческая» манга
У.Ф.: Да, мне тоже это интересно. [смеётся]
Т.С.: Значит, ты уже не чувствуешь себя не в своей тарелке, когда рисуешь для коммерческих журналов? Или ты просто с этим смирился?
У.Ф.: Это так. «Палеполи» уже несколько лет. Думаю, я больше не смогу создать что-либо подобное. «Палеполи» была результатом самоограничения. Она была чем-то вроде оправдания за то, что я позволил себе рисовать мангу. Теперь же, когда я работаю в манга-индустрии, я рисую гораздо свободнее, и ограничивать себя всё сложнее и сложнее. Я хочу создавать увлекательные миры вроде миров из голливудских фильмов. Я хочу прорабатывать персонажей, место действия, сюжет, заканчивать историю в один-два тома для приятного чтения.
Т.С.: Вернёмся к тому, о чём мы уже говорили. Ты сказал, что работа в крупном журнале тебя раздражала, потому что ты не мог больше рисовать того, что хочешь. И тогда одновременно с коммерческой публикацией ты нарисовал шокирующую «Эми-тян» для «Гаро».
У.Ф.: Да.
Т.С.: Значит, «Эми-тян» тебе больше не нужна?
У.Ф.: Что ж, во время работы над «Эми-тян» меня беспокоило совсем другое. Когда я закончил «Палеполи», кое-кто попросил меня нарисовать небольшой рассказ на 16 страниц. Дело в том, что тогда я не умел делать раскадровку. После бесконечных бесплодных попыток я с горем пополам что-то нарисовал. Вышло натянуто и неуклюже. Рассказ опубликовали, но я был им недоволен, и меня это очень беспокоило. Я разочаровался в своих способностях и нарисовал «Эми-тян», чтобы победить разочарование. Я сделал это не для читателей, а для себя. Просто расчертил кадры и нарисовал комикс; мне было всё равно, насколько резким и тяжёлым он будет. Получилась «Эми-тян». Работа над ней действительно мне помогла. Когда нарисовал около сотни страниц, я внезапно понял, что научился делать раскадровку. Стало легче. [смеётся]
Т.С.: В «Гаро» «Эми-тян» и хвалили, и ругали. [смеётся] Кажется, тебя это совсем не интересовало.
У.Ф.: Верно.
Т.С.: Значит, и «Палеполи», и «Эми-тян» — работы из твоего прошлого. Они тебе больше не нужны?
У.Ф.: Да, они исчерпали себя. Конечно, они были необходимыми этапами моего творческого пути. Можно сказать, «Палеполи» понадобилась мне, чтобы начать работу над мангой в целом, а «Эми-тян» научила делать раскадровку и строить повествование. Моей первой публикацией в коммерческом журнале (это «Янг сандей») стала «Шорт катс». Это манга о девушках, о когяру. Не знаю, знаком ли этот термин американскому читателю. Тогда я впервые попробовал писать о девушках. Я понял, что моя недостаточная осведомлённость о жизни девушек-подростков не помешает мне использовать их в качестве персонажей манги, а их жизнь может стать отличной основой для множества рассказов. В этом смысле «Шорт катс» для меня многое значит.
Т.С.: Я считаю, что среди коммерчески ориентированных авторов сложно найти такого, который задумывается над смыслом каждой своей работы. Многие мангаки якобы из скромности заявляют: «Я очень увлёкся работой»; «Я зарабатываю мангой на жизнь»; «Я делал то, что просил редактор».
У.Ф.: Да… Впрочем, не знаю, как это у остальных.
Т.С.: Недавно я говорил с редактором одного из крупных издательств. Меня удивила схожесть нашего образа мысли, и это несмотря на наши различия — всё-таки я работал в весьма необычном «Гаро». Редакторы всегда вынуждены искать компромиссы между экономической целесообразностью и художественной самобытностью. С самого начала большая часть манги коммерчески ориентирована, так как мангаки, несомненно, хотят публиковаться в журналах с миллионными тиражами. Подумать только, миллионы — невероятная цифра! Причём у каждого из миллионов читателей манга должна оставить определённое впечатление, катарсис, или как это ещё назвать. Хочет ли этого сам художник? Или во главу угла он ставит самовыражение и художественные амбиции? Конечно, в идеале хочется делать что-то своё, чтобы оно стопроцентно продавалось, тогда и у художника, и у издателя не будет ограничений. Это особенно заметно на примере «Гаро».
У.Ф.: Раньше существовала в некотором роде чёткая иерархия: лучше всех продавался «Викли сёнен джамп», затем шёл какой-то из «Викли янг», а потом ежемесячные журналы. Но теперь эта иерархия разрушена. Часто происходит так, что непопулярная манга, даже несмотря на регулярную публикацию в «Джамп», будет плохо продаваться в формате танкобона. С другой стороны, я наблюдаю увеличение числа коммерческих журналов, предоставляющих мангакам большую свободу. Появляются журналы, размывающие границу между коммерцией и искусством. Думаю, и я создаю мангу, размывающую эту границу. Существуют журналы, успешно выпускающие как популярные, так и неизвестные серии: например, Comic Cue издательства «Ист пресс», «Эротикс» издательства «Ота Сюппан». Кроме того, всегда есть и будут журналы-однодневки.
Т.С.: Такие журналы были всегда, взять хотя бы «Комик эгэйн».
У.Ф.: Однако их количество увеличивается. С другой стороны, продажи крупных коммерческих изданий падают. Кажется, ситуация выравнивается.
Т.С.: Мне нравится, как всё складывается сейчас.
У.Ф.: В чём теперь разница между крупными и мелкими издательствами? Возьмём, например, очень самобытного мангаку Синъити Сугимура. С самого начала своей карьеры он публиковался в популярном «Янг магазин», там он и развил свой уникальный стиль. Однако такими художниками интересуются и мелкие издательства. Если постараться, можно добиться публикации в любом журнале. Я хотел бы быть универсальным мангакой. Думаю, большинство авторов со мной согласятся.
Т.С.: Понятно.
[ «Интервью» продолжается и дальше, однако с этого момента оно постепенно превращается в дискуссию на следующие две темы: «Как отаку поддерживают экономику Японии» и «Как законы против детской порнографии приведут Японию к застою». ]
У.Ф.: По-моему, в современной манга-индустрии существует одна опасная тенденция. Это усиление позиции и влияния популярных журналов вроде «Сёнэн джамп». Эти журналы задают тон всей отрасли. Но для меня движение японской манга-индустрии к стандартизации означает движение к застою. Кроме того, я бы хотел обратить внимание на закон о запрете детской порнографии, принятый в Японии в прошлом ноябре.
Т.С.: Да, закон, запрещающий изображения обнажённых несовершеннолетних. Теперь рядом с фотографиями девушек в школьной форме нужно пояснение: «Эта модель старше 18 лет». [смеётся]
У.Ф.: Верно. Правда, манга и иллюстрации не попали под действие закона, в отрасли просто началось саморегулирование. Некоторые крупные книжные магазины даже перестали продавать «Дораэмон», потому что там присутствует сцена купания маленькой Сидзуки-тян. Прекрасные работы вроде «Бродяги» Такехико Иноэ убирают с полок только из-за содержащихся в них сценах секса с несовершеннолетними. Сложно даже представить, насколько сильное давление этот закон оказывает на манга-индустрию. Всё-таки огромная вселенная порнокомиксов произошла от додзинси. Даже Пикатю не исключение. Его же придумал отаку, так? Если бы не существовало громадного движения отаку, не было бы ни Пикатю, ни покемонов.
Т.С.: Именно. Считать, что покемоны интересуют только детей, — серьёзная ошибка. Знаешь, персонажи «Покемона» — частые герои порно-додзинси и пародий. Отаку увлекаются, покупают огромное количество софта, дисков и видео, всё это вносит вклад в развитие сразу нескольких отраслей.
У.Ф.: Согласен.
Т.С.: Конечно, это не только «Покемон». Раньше популярным материалом для порно-додзинси были «Несносные пришельцы» и «Бей эйс!». [смеётся] Теперь это «Сэйлор мун» и «Евангелион», героини «Файнал фентези». Даже среди поклонников видеоигр в тени тех, кто наслаждается игровым процессом, встречаются отаку, которых возбуждают увиденные мельком трусики или прыгающие груди героинь.
У.Ф.: Интересен тот факт, что порно-додзинси влияют на коммерческую эро-мангу. Всё движет бесконечная сила эротики.
Т.С.: Да, ты прав.
У.Ф.: С другой стороны, сейчас даже в «Янг джамп» саморегулирование достигло такой степени, что сцены секса с несовершеннолетними в школьной форме вообще не изображаются. Даже если эта сцена необходима по сюжету, её просто не позволят напечатать. Придётся опустить её, обойдясь только намёком или несколько изменив сюжет.
Т.С.: Это напрямую связано с ограничениями самовыражения, о которых мы уже говорили.
У.Ф.: Скоро выйдет мой танкобон «Гардэн», в него входит и «Эми-тян». Боюсь, некоторые из книжных магазинов просто не возьмут его на продажу.
Т.С.: Я объяснил сложившуюся ситуацию в одной из моих колонок в «Pulp». В двух словах: что-то из того, что печатается в журналах для молодых мужчин, следует считать эро-мангой. Например, под это определение попадают «Мэрумо-тян» Осаму Тэдзуки и «Дэвилмэн» Го Нагая. Такая манга иногда публикуется даже в журналах для подростков.
У.Ф.: Да.
Т.С.: Недавно Наоко Такэути, автор «Сэйлор мун», заявила, что одобряет додзинси по своей манге, включая порнографические. Я считаю этот шаг весьма разумным с её стороны. В конце концов, большинство отаку составляют не девочки, а мальчики. Такэути знала это и представляла, что порно-додзинси увеличат число поклонников её манги.
У.Ф.: Увидеть своих персонажей в порно-додзинси — это мечта. [смеётся] Популярная в Америке манга вроде работ Масамунэ Сиро или «Покемона» породила множество эротических додзинси и рисунков. Славные времена для отаку. [смеётся] Следовательно, запрет эротических изображений — это прямой удар по отаку. Так быть не должно.
Т.С.: Да, в наши дни именно отаку держат японскую экономику на плаву. [смеётся] Продаются видеокассеты и диски с порно, оно распространяется в Интернете.
У.Ф.: Все новые продукты в той или иной степени связаны с эротикой. Когда появились миниатюрные видеокамеры, их сразу стали использовать в порнографии. С распространением персональных компьютеров увеличилось число посещений порносайтов.
Т.С.: Это знают все, и только старомодные политики отказываются признавать очевидное.
У.Ф.: Говорят, что закон о запрете детской порнографии стал следствием давления со стороны США. Похоже, что около 80 процентов лоликон-видео в американском обороте снято в Японии. Дело в том, что не всё из этого лоликон-видео. Просто японские девушки выглядят моложе, хотя они и совершеннолетние. Поэтому они и вызвали такой фурор. Многим из этих моделей за двадцать, но на взгляд американца они не старше тринадцатилетних девочек. Полагаю, принявшие этот закон политики не понимали, насколько велик вклад отаку и эротики в японский экспорт и насколько вредно строгое регулирование в этой области.
Т.С.: По сути, манга — практически единственный экспортный продукт Японии, у которого нет конкурентов ни в одной другой стране мира. А эротика и отаку — её движущие силы. Впрочем, тут речь не только о манге. Манга связана с аниме и видеоиграми, а значит, и с продажами техники: видеомагнитофонов, телевизоров, игровых приставок и компьютеров, не говоря уже о информационной инфраструктуре в целом.
У.Ф.: Необходимо понять, что от ограничений, касающихся эротики, пострадает не одна отрасль. Отаку прославили Мамору Осии. Отаку смотрели его работы независимо от того, были они популярны или нет. До второй «Полиции будущего» и «Призрака в доспехах» он не был известен рядовому зрителю.
Т.С.: Его дебютной работой были «Несносные пришельцы», которые сейчас считаются признанной классикой.
У.Ф.: Отаку сделали Хаяо Миядзаки национальным героем. Сколько пародий породил «Люпен III: Замок Калиостро»? Все их писали. То же можно сказать и о «Навсикае». Если запретить эро-додзинси, будут проблемы.
Т.С.: С другой стороны, если бы не существовало никаких ограничений, многие вещи стали бы менее привлекательными. Запретный плод сладок. То, что запрещено, продаётся гораздо лучше. Полагаю, эта система требует равновесия. Новые ограничения и убранные с полок книги способны привести к серьёзным последствиям
У.Ф.: Я был ошарашен, когда «Такарадзима» опубликовал серию статей о загрязнении окружающей среды. Это же порножурнал.
Т.С.: Ну, когда-то и «Плейбой» пытался печатать что-то серьёзное.
У.Ф.: Представь, как уныло станет, если всё будет похоже на «Сюкан бунсюн» (это популярный еженедельник).
Т.С.: В общем, я против каких бы то ни было ограничений, не только тех, что касаются материала сексуального характера. Что возомнили о себе эти люди?
У.Ф.: Думаю, с тобой солидарна почти вся манга-индустрия, однако мы недостаточно влиятельны. Никто не понимает, насколько Япония пострадает от подобных законов. Япония окажется на грани кризиса. Поэтому обращаюсь к вам, американские читатели: сделайте что-нибудь! [смеётся] Америка для Японии вроде босса. Японское правительство прислушивается к пожеланиям американского. Если вы хотите и дальше смотреть своих «Покемонов», поспособствуйте отмене закона против детской порнографии, организуйте какое-нибудь движение в защиту прав человека! Японцы в манга-индустрии не имеют политического влияния, и если от нас чего-то требуют, мы вынуждены подчиниться.
Т.С.: Когда благонравные старушки из родительских советов спрашивают: «Вам не стыдно печатать такую мерзость?» — немногие могут посмотреть им в глаза и честно ответить: «Нет, вовсе нет». Ты привлечёшь внимание, твою серию отменят, особенно если речь идёт о крупном издании. Однако мы предпочли бы другой ответ: «О чём вы? Вам тоже это нравится, так ведь?» [смеётся] В глубине души это нравится всем. Всем этим пожилым мужчинам, проводящим вечера у телевизора, безумно нравится эротика, однако перед своими жёнами и детьми они, запинаясь, вещают о том, как это низко и отвратительно.
У.Ф.: Хм. Ты так возмущённо это говоришь. К счастью, я больше не рисую подобные вещи. Не знаю, что буду делать, если мне снова этого захочется.
Т.С.: А есть ещё яойная манга, которая так популярна среди моих девятнадцатилетних студенток.
У.Ф.: Точно.
Т.С.: Как-то я спросил их, почему девушки так любят читать о любви между красивыми парнями, изображённой иногда достаточно жёстко и натуралистично. Они ответили откровенно. Сказали, что это порно для женщин. Оказывается, кроме мужчин-отаку есть и множество женщин-отаку. Чуть раньше мы говорили, что парням нравятся эро-додзинси с участием героинь «Файнал фентази». Так вот, девушкам нравится смотреть, как симпатичные мальчики любят друг друга.
У.Ф.: Понятно.
Т.С.: Многие девушки удовлетворяют свои сексуальные желания посредством манги. Мои студентки считают порномангу для женщин слишком жёсткой, зато симпатичных геев — просто прекрасными. В самом деле, видео для взрослых обычно снимаются для мужчин, многим женщинам они просто не нравятся. Им остаётся только манга.
У.Ф.: Я думаю, нужно запретить видео, где участников принуждают к сексу.
Т.С.: Естественно, тут нужна чёткая граница. Это совсем не те ограничения, о которых мы говорим. Но возрастные ограничения… Недавно я видел любопытную подпись рядом с рисунком, изображающим обнажённого ребёнка. Она гласила: «Он молодо выглядит, однако ему двадцать лет». [смеётся] У остальных рисунков подписи были ещё лучше, вроде: «Назвать этого человека ребёнком — дискриминация». [смеётся]
У.Ф.: Отлично. [смеётся] Недавно я нарисовал для «Эротикс» историю о тринадцатилетней девочке, открывающей в себе сексуальность. Я начал рассказ со следующего предисловия: «Юмэ 10013 лет, Кане 10013 лет. Это вымышленные события, происходящие в вымышленном мире». Да, в духе «Просто вычесть 10000 лет». [смеётся]
Т.С.: Видишь ли, по сравнению с теми, кто ставит ограничения, те, кто их обходит, отличаются достаточной гибкостью и изобретательностью. Когда-то всерьёз поднимался вопрос «вредных комиксов» вроде порнокомиксов. Но он легко разрешился с появлением маркировки «для взрослых». Такая маркировка как бы оправдывает отсутствие ограничений. Было действительно странно, ведь ограничения для додзинси, которые до того времени были куда свободнее коммерческой манги, были гораздо строже, чем для «манги для взрослых». Надо сказать, после ввода запрета многие эро-журналы столкнулись с некоторыми трудностями.
У.Ф.: Это плохо. Многие отличные авторы, например, Наоки Ямамото, начинали в журналах эро-манги, и только потом стали публиковаться в крупных коммерческих журналах.
Т.С.: Да, а ещё Хироюки Утатанэ и Тосики Юй. Много тех, кто, как Дзюнити Нодзё, начинали со старой доброй эро-гэкига.
У.Ф.: Политики такого не читают.
Т.С.: В Японии мангу не читают только фрики. Обычные люди читают мангу, а все странные типы становятся политиками. Нелепо.
У.Ф.: На ум приходит отсутствие «единения с народом». Правда, мне кажется, люди вроде моих родителей тоже не читают мангу. Масахико Кикуни как-то рассказывал мне о своих родителях. Например, они заставляли его говорить на определённые темы. «Норакуро — это так интересно». Его это безумно раздражало. [смеётся] Впрочем, политики раздражают ещё больше.
Т.С.: Может, просто подождём, пока все они перемрут?
У.Ф.: Вот только до этого начнётся застой. Манга уже теряет свою выразительность и влияние. Скоро школьники перестанут её читать. Недавно я беседовал с кем-то из «Кьюти комикс». В прошлом месяце они напечатали мангу Кёко Окадзаки, и она оказалась самой непопулярной. Современные дети читают Кёко Окадзаки и воспринимают её только как мангу с плохой графикой.
Т.С.: Да, потому что все привыкли видеть популярную анимешную графику и рисунки отаку. То, что не укладывается в рамки этого стиля, расценивается как плохое.
У.Ф.: Да, а снижение объёмов продаж манги означает, что она теряет силу воздействия.
Т.С.: Визуальный стиль приводится к одному стандарту. До недавнего времени манга обладала наибольшей силой выражения и воздействия. Японские музыканты подражали иностранцам и не были популярны за пределами страны, японские фильмы были неудачны. С запретом «вредных комиксов» и детской порнографии давление на мангу усилилось.
У.Ф.: Верно, последние запреты сильнее всего касаются манги.
Т.С.: Но оценивать Кёко Окадзаки только визуально… что это вообще такое? Она из тех, кто открыл новые формы выражения. Всегда найдутся те, кто пойдёт по их стопам, добьётся успеха и превзойдёт их. Некоторые из таких людей забывают предшественников и учителей и заявляют о своём первенстве. Нельзя забывать то новое, что сделала Окадзаки. Я считаю тебя одним из новаторов, ведь в «Палеполи» ты включил элементы, ранее не встречавшиеся в манге. После прочтения многие поняли, что в манге это можно и интересно.
У.Ф.: Мне приятно, когда другие мангаки говорят, что я их превзошёл. Когда я смотрю отличный фильм или вижу прекрасную картину, я чувствую то же самое. «Почему не я придумал это первым?» Такая похвала моей работе доставляет мне огромное удовольствие.
Т.С.: Тогда ты можешь сказать: «Ну, я точно первый, кто это сделал».
У.Ф.: Да, в этом отношении я тщеславный. Кроме того, я стараюсь выбирать темы так, чтобы они прошли испытание временем. Например, в качестве материала для пародии я выбирал нечто универсальное либо хорошо известное во всей Японии.
Т.С.: Думаю, «Дораэмон» будет популярен и через десять лет.
У.Ф.: Да. Было актуальное событие, о котором я хотел написать, но не стал. Это теракт Аум Синрикё. Первоклассный материал. [смеётся] Он не мог меня не вдохновить. У меня было около десяти идей, связанных с Аум, но в итоге я не использовал ни одну из них.
Т.С.: Синити Хоси говорил то же самое. Он никогда не писал о событиях, современником которых был. Он никогда не давал своим персонажам полные имена, используя буквы, например, Н и Ф.
И в заключение я бы хотел обратиться к нашим американским читателям. Заставьте наше правительство отменить закон против детской порнографии.
У.Ф.: Да. И тогда японцы будут много работать, выпускать качественную мангу и успешно снабжать ей весь мир. У американцев появится интересное чтение. Всё не так, как должно быть, так сделайте же что-нибудь. Вокруг недовольные.
Т.С.: Хорошо сказал. Большое спасибо.